KINEMA: IMAGEM-ARTE-PENSAMENTO

um “suplemento” kinemasófico de perceptos/afectos imagéticos

“O cinema é sempre político”, disse recentemente o cineasta grego Constantin Costa-Gavras. Diferente do filme, que apenas faz uso dos recursos técnicos cinematográficos apenas para promover, através de um entretenimento de adestração mental, a cristalização/escotomização do olhar. Não que o cinema, toda a obra de arte, deva tratar/defender grandes causas macropolíticas. Ao contrário, o cinema se ocupa dos microfascismos, das micro-revoluções, micropolíticas. Causas menores. Pequenas imagens que resistem. “Micro”, “pequeno”, “menor” também não dizem respeito a uma mensuração. São graus de intensidades. O que jamais seria/será realizado por um cineasta comerciante e seu tripé hollywoodiano: humor reto, violência gratuita, sexualidade (sem sexo) banalizada. E que também jamais seria visto/sentido pelo crítico-historiador, já que ele se ocupa mais da evolução das técnicas e da personalidade de um autor ou outros temas mais fortuitos, mas rentáveis nos guichês das salashopipocola. Mas é ainda com esse tripé que eles fabricarão em série sua realidade e a distribuirão como verdade. Dinossauros, Apaches, Vietnã, Marcianos, Afeganistão, Iraque, etc. “Os americanos invadiram o mundo pelo cinema”, dirá Godard. Todo o universo, e em todos os tempos, colonizado. É um imperialismo mental. Mas sempre um outro cinema caminhou por fora, realizando um corte a partir da imagem como posição no mundo. Chaplin fez isso antes da 2ª Guerra. E após o assassinato do cinema pelos nazistas, ele irá ressuscitar pelo neo-realismo italiano. Rosselini, De Sica, Visconti, Ettore Scola, Antonioni, Pasolini, entre outros, farão um cinema que, mais do que mostrar uma realidade objetiva, põe em questão os esquemas sensório-motores, como afirma Deleuze, onde há uma postura assumida em relação a um espaço e um tempo que o envolve. Mas não há submissão no neo-realismo. Os close-travelling de Ettore Scola não foram feitos para reduzir as possibilidades, mas como um convite para novos possíveis. Acompanhando esse fluxo de desterritorialização do olhar é que vem a Nouvelle Vague francesa, que é um cinema de resistência. Resnais, Godard, Chabrol, Truffaut resistem à escotomização do olhar operada pela televisão. E da Alemanha vem Herzog; Gavras, da Grécia; Kurosawa e Imamura, do Japão. No Brasil, Glauber Rocha e os planos inverossímeis do Cinema Novo, e também Silvio Bach, que continua atuando uma resistência ao cinema comercial. Não que esses cinemas sirvam ao denuncismo — quando assim funciona, geralmente há por trás nada mais do que um cineasta “caçador de recompensas”. José Padilha não entendeu porque Costa Gavras, um cineasta filósofo, tratou o Festival de Berlim, mesmo sendo presidente do júri, de forma tão lacônica, dizendo que não olharia como cineasta e que ganharia “o melhor filme”. Então, não é necessário todo um alarido decorrente da premiação de Tropa de Elite. Ele merecia. Premiação e arte pouco ou nada tem a ver. Pra quem vai o Oscar? é o que menos importa para o cinema enquanto arte. Se o cineasta for filósofo, pode até, contingencialmente, ajudar-lhe numa nova produção. No caso de Padilha, o melhor é não prejudicá-lo. Deixar passar as novas experiências por todo o mundo. Chabrol e Lelouch continuam aí. O cinema iraniano, argentino, mexicano, africano, indiano… Algumas imagens para que a dor não prevaleça e deixe escapar a vida, pois é nisso que consiste a arte.

LA FAUTE À FIDEL!: UMA ‘SÍNTESE’ MARXIANA

Com o fortalecimento do cinema hollywoodiano pela televisão, muitos pessimistas apontaram uma espécie de segunda morte do cinema — a primeira foi com Hitler: a apropriação das técnicas pelo Estado autoritário — como definitiva. Mas para quem ver La faute à Fidel! (“A culpa é do Fidel”), da cineasta greco-francesa Julie Gavras, filha de Costa Gavras, vê-se uma linha que se atualiza como uma síntese marxiana cinematográfica, como movimento livre das potências para além de uma dialética simplória, a partir do entendimento que Lyotard puxa de Marx. O cinema se situa imediatamente após o maio de 68 francês. A Resistência resistiu, a França se tornou de esquerda, como o que escapa à ordem conservadora, diferença? Na verdade, diminuiu a força da opressão ditatorial, mas as estratégias da direita continuaram se reagrupando nas instituições e no controle das subjetividades. A menina Anna (Nina Kervel-Bey) é quem vai vivenciar em A culpa é do Fidel! essa luta de classes interior, mais também seu pai, sua mãe, sua amiga.

Quando viemos ao mundo, ele já estava reservado para nós, a mesa já estava posta. (A primeira cena é justamente Anna ensinando às outras crianças a etiqueta de comer uma laranja.) “Nossas crianças já nascem de cabelos brancos”, dizia Nietzsche. Sartreanamente, os burgueses tentarão conservar-se em si, longe dos engajamentos políticos-existenciais. “Coisa entre coisas”. Assim é que seu pai, um espanhol de família aristocrata franquista, de la Mesa, vai morar na França. Mas o problema é a percepção do Outro: com a morte do cunhado e a percepção da situação da irmã, que se haviam envolvido na resistência à ditadura de Franco, ocorre uma ruptura, um corte, uma vergonha não-freudiana, mas uma vergonha marxiana de ter se objetificado numa “alienação comunitária” e não ter “feito alguma coisa”. Seguir a promissora carreira na advocacia tornou-se insuportável. A angústia sartreana: é necessária uma reorientação ontológica. Maio de 68 já passou. Ele resolve ir para o Chile auxiliar na eleição de Allende. A menina Anna, que já vivia sob a ameaça do espectro do comunismo devido a uma governanta cubana para quem tudo era culpa de Fidel. Agora a menina dividirá as imagens da direita — a escola de freiras, a casa dos avós — com as da esquerda — sua casa, com novas governantas exiladas e os amigos chilenos dos pais. Ela tenta chocar um mundo com o outro, e tudo é muito complexo. Por um lado, pela postura autoritária; por outro, pela insuficiência pedagógica. O que, em prática, segue o mesmo princípio de uma linha dura, pois os pais também estão fragilizados. A mãe apenas se acomoda aos anseios do marido; e quando se envolve em uma questão a partir de si mesma, ele deixa logo vir alguns rompantes de machismo.

Enquanto a intenção é mudar o mundo, a prática é microfascista. Por isso a questão nesse cinema de Julie Gavras não é mudar o mundo, mas a nós mesmos. Daí que ela não trabalha as imagens de lá, mas as daqui. O corte epistemológico operado no olhar: nos closes quando ela vê o pai barbudo, como a cubana lhe dissera; os chilenos barbudos; as mulheres que sofrem com os abortos clandestinos que a mãe entrevista; a raposa que roeu a pata para fugir. Todas essas imagens angustiantes irão balançar a imagem-postura e o movimento-motriz burgueses, passando a operar um outro tipo de tempo, que é o desejante de um corpo livre para novas relações. Os “vermelhos barbudos” chilenos irão lhe mostrar uma outra forma de comer laranja. Se a postura do pai frente à janela com a morte de Allende é semelhante à do avô com a morte de De Gaulle, agora na escola pública, as outras crianças puxam-na para a roda. Já não é mais complexo. A grande dama largou o véu e foi embora. A criança chegou para brincar. A imobilidade e a linha reta da câmera dão lugar a um turbilhão de novos movimentos, gestos, gritos, risos. La faute à Fidel! não é uma imagem em síntese. É uma síntese cinematográfica de esquerda, como suavidade, inteligência e humor que escapa à ordem constituída, operando seus diagramas com novas espacialidades e novos movimentos. Novas imagens.